No artigo 220 da Constituição Federal está explícita a vedação a qualquer tipo de censura de natureza política, ideológica e artística. Embora vetada na carta magna brasileira em resposta aos anos de repressão ditatorial, a censura ainda se espraia nos cenários artísticos, difundida tanto pelo poder executivo quanto pelos âmbitos estaduais, municipais e aparelhos do Estado, como a Polícia Militar.

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“Estamos vivendo um momento conservador, muito mais do que o de 1964”, sentencia Ivan Lima, historiador e pesquisador musical. “Se em 1964 a censura operava porque não havia informação, hoje temos um excesso de autoritarismo criado pelo excesso dela.” 

Para o pesquisador, que estuda censura na música tanto no Brasil como em Portugal, onde completa seu doutorado, o olho pesado do Estado sobre manifestações culturais começa muito antes do período de Regime Militar, embora seja mais conhecido neste. 

“Essas práticas de censura no Brasil começaram no Império, passaram pelo governo de Floriano Peixoto na República e se intensificaram como política de Estado [revisitada pela ditadura] no Governo Vargas”. 

Porém se há repressão, há também o florescimento de manifestações artísticas contra o cerceamento. E são nas diversas periferias brasileiras que elas se dão desde a época ditatorial. 

O Portal Aprendiz entrevistou o pesquisador sobre censura moral e política, e como os diversos territórios periféricos se configuram como bolsões de resistência ante à censura: 

Portal Aprendiz: Ivan, censura à liberdade artística não é algo novo no Brasil; já a conhecemos no período do regime militar. Por que a arte sofre essa perseguição?

Ivan Lima: Não é nada novo. Na verdade, essas práticas de censura no Brasil começaram obviamente no Império, passaram pelo governo Floriano Peixoto na República e se intensificaram como política de estado do Governo Vargas.

Com Vargas e Dutra começaram os mecanismos de repressão à arte. Tanto que a preocupação do Getúlio foi a de aparelhar o meio artístico, com concursos de samba, uma forma nacionalista de se calar a oposição. Ele foi o grande censor inicial do Brasil, criando mecanismos de censura que quando o Estado Novo acabou não deixaram de existir e foram reutilizados pelo Regime Militar. A partir de 1964 a repressão se intensifica porque a arte era considerada uma oposição, mesmo que não necessariamente engajada no sentido político-partidário. 

Nós brasileiros somos pouco trabalhados no exercício de alteridade e diferença. E no quadro político, as amarras autoritárias que sempre foram assim ainda perduram. A lógica política é feita por esses mandões conservadores e a arte é geralmente vista como oposição. A gente sabe que quando a arte circula, ela vai para lugares onde os donos do poder não têm acesso. Isso sempre os apavorou. 

PA: Dá pra analisar que essa censura não é apenas política, mas também moral e religiosa? 

Ivan: Os fenômenos ditatoriais e autoritários nunca partem do discurso político, e sim do moral para entrar no político. Um exemplo foi a deposição da presidenta Dilma Roussef. Ao invés de se falar que a gestão foi ruim, se atacou a moral, desqualificando moralmente seu partido, classificando-o como de bandidos, e depois repreendendo as ações políticas. 

No cenário brasileiro, a censura moral sempre foi a maior censura que o Brasil teve. Eu particularmente não separo a censura moral e política, porque o ato social é político. E os cantores dos anos 1960 e 1970 na periferia não faziam essas distinções na hora de produzir sua música. Eles não tinham o falso moralismo que a classe média tem. 

Quando Gil canta xote, samba, forró, ritmos nordestinos; quando Odair José canta contra casamento assinado, amor livre, eles estão falando de coisas que são comuns, mas que no pudor da classe média ou no meio da tradição judaico-cristã neopentecostal não são faladas.

O grito das periferias contra a censura artística era forte quando esse território não era letrado, quando não tinham tanta capacidade hermética na hora de criar suas músicas. E continua forte hoje com as mudanças que chegaram nelas. 

PA: Quando se fala em censura, se pensa comumente em artistas centrais, mas você traz esse olhar sobre as diversas produções artísticas da periferia nos anos ditatoriais. 

Ivan: Trago alguns exemplos da época: Você tem o Odair José que era de Goiás, o Fernando Mendes que era de Minas Gerais, o Waldick Soriano que era da Bahia. Todos vieram da periferia, mas de realidades distintas. Nenhum desses cantores tinham ensino superior, essa galera não teve acesso à escolaridade que os cantores da MPB tiveram. O que eles faziam era reproduzir o que viviam, crônicas do cotidiano. Um cantor via uma menina que saía todo dia pra trabalhar numa casa de família como empregada doméstica, remontando à época escravista, depois voltar para casa e ler colunas sociais de jornais sonhando em ser atriz. É a música “Menina do Subúrbio”, do Fernando Mendes. 

É uma arte que vai sendo feita a partir de conversas, convivências e expectativas dessa produção periférica. Isso cria um choque com o que se espera que aquele grupo social seja. O Estado espera que os pobres ajam da maneira correta, dos bons costumes. Que não falem de casamento, de amor livre, como o caso de Odair José, que cantava sobre divórcio no país que foi o último da América Latina a permitir o divórcio, em 1977. 

A arte feita naquela época na periferia foi diversa, mas é incrível. Se você as escuta, as periferias ainda vivem os mesmos dramas: a falta de Estado, de comida, de dinheiro, repressão sexual e policial, a falta de escolas. O cara quer uma praça no seu bairro e canta sobre isso, mas o Estado ainda insiste em ditar como ele tem que viver moralmente. 

PA: Dá para dizer que as periferias brasileiras ainda são sinônimo de resistência cultural? 

Ivan: Música de periferia é sempre música de protesto. Hoje a periferia é muito mais falante, e é vista de outro jeito. Pensa na situação dos rolezinhos, a comoção que causou jovens indo em bando a um lugar público. A periferia hoje ainda é resistência. Pensa no rap, nos feitos do hip hop, de uma grande periferia de origem nordestina, que usa a mãe, o pai, e o avô como referência para cantar sobre o preconceito que se sofre por ser pobre, negro e de origem nordestina. 

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Se em 1960 os Secos e Molhados sofriam repressão por sua estética, hoje é o corpo LGBTQ+ que encara a repressão do atual governo. Pensa na importância de uma artista como a Liniker no nosso cenário atual, o que ela representa em termos de performance, de roupa, de música. É muito importante. 

PA: A periferia então cria bolsões de resistência à essa censura? 

Ivan:   A arte periférica é interessante pelo seguinte: por ter uma representatividade plural, ela aos poucos percebe que não basta ser gelo, é preciso ser água, entrar pelas frestas, pelos caminhos onde uma dureza não permitiria que ela passasse. Em 1960 e 1970 os artistas já percebiam como virar água. No começo se pensa em ser forte, gritar, esbravejar, mas às vezes o grito e o enfrentamento não são tão eficazes. Afinal, os gritos já pertencem à direita ultraconservadora, e eles não são bons em ouvir. Claro que o fronte é necessário, é preciso a resistência fixa, mas é também preciso caminhos alternativos. 

As periferias do país inteiro têm produções culturais fortes. Não são políticas só as periferias de São Paulo e Rio de Janeiro. É preciso uma frente única, como Gilberto Gil já cantava: artistas, pedreiros, escritores, professores. Tá na hora da esquerda artística perceber que o pedreiro é tão importante, o professor é tão importante quanto quem faz música. O Regime Militar só foi derrubado porque diversas resistências deram à mão umas às outras. É preciso canalizar essas micro resistências plurais para outras maiores, encontrar nelas um fio condutor e criar uma bomba de democracia.